Πυθαγόρας, Pitágoras. Detalle del cuadro La escuela de Atenas, Rafael Sanzio (1510-1512)
Por José Miguel Mantilla S., MS, Ph.D. (c)
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SIMETRÍA Y PROPORCIÓN. EL ORIGEN DE LAS FORMAS OBJETIVAS DE LA ARQUITECTURA DEL CLASICISMO
Goethe admiraba la arquitectura de la tradición clásica y la entendía con la misma hondura como comprendía los principios esenciales de la literatura, del arte y de las ciencias. Decía que la construcción puede tener tres fines: el inmediato, el elevado y el supremo. El primero responde meramente a la utilidad; para alcanzarlo se precisa una destreza artesanal “y un burdo remiendo de lo natural”. El fin elevado y el supremo de la construcción –la arquitectura propiamente dicha- emprenden además, según Goethe, la satisfacción y elevación del espíritu cultivado hasta el asombro y el entusiasmo: “Si la actividad constructiva quiere llegar a merecer el nombre de arquitectura debe, además de lo necesario y lo útil, producir objetos sensuales y armónicos. Aquí entra en juego la difícil y complicada doctrina de la proporción que dota de carácter al edificio y sus diversas partes.” (Goethe, 1999).
Hace unas semanas explicamos que según la filosofía platónica del arte, el artista, en lugar de reproducir la apariencia de las cosas del mundo natural, debía comprender y representar los principios eternos y universalmente válidos que se encuentran en la naturaleza. Afirmamos que esta manera de entender el arte, fiel a la naturaleza, pero no a las formas aparentes del mundo natural sino a los principios en los cuales la misma naturaleza tiene su origen, es el fundamento primigenio del clasicismo en las artes (Hegel, 2005). En su ensayo Atributos de la belleza formal, Semper (conocedor de la teoría de las analogías de Pitágoras y de los principios de la arquitectura de la antigüedad según fueron narrados por Vitruvio) indica que las formas objetivas de la arquitectura, como las de la naturaleza, responden a los principios lógico-espaciales de la euritmia, la simetría y la proporción. Estos tres principios corresponden al modo en que se transmite la «revolución de lo otro” hacia los seis lugares del espacio mencionados en el Timeo: superior/inferior; derecho/izquierdo; frontal/posterior.
El más elemental de estos principios es la euritmia, la ley que actúa sobre los cuerpos en la primera dimensión del espacio sobre el plano terrestre. En la euritmia se explican los primeros “movimientos” que poseen los cuerpos sometidos a los flujos y reflujos de la materia en la Tierra bajo la fuerza de atracción de masas: el movimiento hacia arriba y hacia abajo. Las plantas, por ejemplo, arraigan en la tierra y carecen de fuerza volitiva, no se pueden mover. En ellas, la fuerza vital ascendente y la fuerza descendente de la gravedad actúan sobre el mismo eje moldeando la configuración del organismo. Estas dos fuerzas se encuentran plásticamente expresadas en la columna dórica según se explicó la semana anterior.
Además de la fuerza vital (el sentido en el que crecen los organismos vivos) y de la fuerza de atracción de la gravedad terrestre, los organismos con capacidad y autonomía de movimiento presentan una “fuerza de voluntad/movimiento”; allí es donde, según Semper, la naturaleza despliega sus creaciones más magníficas.
Figura 1. Planos corporales relativos a la euritmia, la simetría y la proporción en la naturaleza y la arquitectura. Dibujo: J. M. Mantilla
El mundo animal es el referente arquetípico natural de la simetría. En su voluntad y capacidad de desplazamiento, el animal posee un momento de configuración que no poseen las plantas. Como resultado, su cuerpo se arregla en base a dos planos perpendiculares: el plano terrestre y el plano de proyección de la simetría bilateral, perpendicular al sentido de la fuerza volitiva.
En los animales superiores la fuerza vital está definida por la columna vertebral. La columna, en posición horizontal, paralela al plano terrestre, coincide con la dirección del movimiento del animal. El esquema de configuración de la forma de su cuerpo consiste en dos planos y dos ejes perpendiculares entre sí. Un principio análogo determina la configuración simétrica de las ramas y las hojas del mundo vegetal cuando crecen en sentido horizontal sobre el plano terrestre.
La ley de la proporción actúa sobre las plantas de manera simple. En el sentido vertical el resultado es la forma cónica que equilibra estas fuerzas para obtener estabilidad: cuerpos más anchos abajo y delgados arriba. La proporción en los animales es doble, vertical por la fuerza de acción de masas y horizontal por la fuerza vital y del movimiento.
Por último, en el ser humano, las fuerzas que moldean su cuerpo responden a una condición aún más compleja. “La figura humana es la más noble, libre y grande de todas, afirma Semper, la forma humana tiene la mayor proporcionalidad ascendente, la más clara y evidente simetría para con la derecha y la izquierda; el perfil más noble cuando consideramos la parte delantera y la trasera”.
En el cuerpo humano la fuerza volitiva es perpendicular a la fuerza vital. El eje vital del hombre retorna a la vertical y no coincide con su dirección de movimiento sino que forma con ella un ángulo recto. El conflicto entre la acción de masas, la fuerza vital y la fuerza volitiva condicionan la conformación del cuerpo humano hacia las tres dimensiones del espacio. Se cumple la ley de la proporción como en ningún otro cuerpo de la naturaleza.
- Armonía eurítmica. En la dimensión eurítmica la armonía se obtiene del equilibrio entre las fuerzas verticales ascendentes y descendentes; A = A
- Armonía simétrica. En la dimensión simétrica se logra la armonía mediante la razón A : B
- Armonía proporcional. La armonía de las proporciones está dada por dos razones iguales A : B = B : C
La arquitectura del clasicismo, empeñada en tomar como modelo la naturaleza, pero no en sus fenómenos concretos sino en su legitimidad, reconocía en estos principios el origen y sustento de las leyes internas e inmutables del arte. Euritmia, simetría y proporción son, para Semper, los principios esenciales de la tectónica, cuya tarea es proporcionar a la materia su expresión ideal: el equilibrio estático manifestado a la vista -aquello que llamamos belleza- la armonía de fuerzas elementales actuando conjuntamente para la conformación magnífica de los volúmenes bajo la luz.
De este modo, con la ayuda del Timeo, de los Diez libros de la arquitectura de Vitruvio y de la teoría tectónica de Semper, podemos advertir el origen lógico, no arbitrario, de las formas de la arquitectura griega y romana. Sus edificios fueron imaginados de acuerdo a las leyes internas del arte, leyes que se formularon tras una observación atenta y sabia de la naturaleza.
Lo clásico, dice Borges refiriéndose a la literatura (pero aplica también a la arquitectura), no es aquello que necesariamente posee tales o cuales méritos sino aquello a lo que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones retornan con fervor y con una misteriosa lealtad. Clásico es aquello en lo que insiste un grupo de hombres “como si en aquello todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término”. Los principios que aplicaron los griegos para la construcción de sus edificios han caído en el olvido y retornado cíclicamente desde entonces. La próxima semana repasaremos su resurgimiento, durante el Renacimiento, a través de la obra de Andrea Palladio.
BIBLIOGRAFÍA
Goethe, J. W. (1999). Escritos de arte. Madrid: Editorial Síntesis.
Hegel, G. W. (2001). La Arquitectura. Barcelona: Editorial Kairós, S. A.
Hegel, G. W. (2005). Lecciones de estética. México, D. F.: Ediciones Coyoacán, S. A.
Vitruvius, M. (1960). The Ten Books on Architecture. New York: Dover Publications, Inc.
Semper, G. (1990). Atributos de la belleza Formal. (J. M. León, Ed.) Madrid: Editorial Nerea S.A.
Semper, G. (2014). Escritos fundamentales de Gottfried Semper. (A. A. Aira, Ed., & M. G. Roig, Trad.) Barcelona: Fundación Arquia.