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Título original: «Classicism in Context»
Autor: Robert A.M. Stern
Fuente: Architecture on the Edge of Post Modernism. Collected Essays. 1964-1988
Publicado por: Yale University Press
Traducción por: Jaime Tillería
A pesar de la limitación con la que Robert Stern intenta justificar un clasicismo posmoderno, o en todo caso, contemporáneo, generalizándolo como un superficial paradigma o modo en el que la sociedad arquitectónica ha basado su aproximación a un diseño pluralista de manera sucesiva a lo largo del período moderno (es decir, combinando el «pasado» con su contexto actual), en lugar de considerar un aspecto aún más trascendental, como el que Vincent Scully admite que es el «ser clásico» (es decir, esa intrínseca voluntad individual por hallar una coherencia entre la memoria establecida por los antiguos y nuestra propia ficción sobre esa memoria), el ensayo a continuación a sido propuesto por concentrar un valor de análisis histórico en sí mismo, más que por establecer una base teórica arquitectónica sobre la que se entiende que es lo «clásico».
El Clasicismo en Contexto
Del mismo modo en cómo la condición Posmoderna en la arquitectura ha sido malinterpretada por periodistas y otros que la ven como un estilo independiente que es anti-moderno (anti-Movimiento Moderno/Estilo Internacional), así también el renovado interés en el lenguaje clásico de la arquitectura ha sido mal planteado en varias maneras. En este breve ensayo me gustaría abogar por la continuidad del lenguaje clásico a lo largo de la arquitectura “moderna” (esto es, post-Renacimiento) y plantear algunas estrategias para su uso, el cual creo es válido para la arquitectura contemporánea.
Si uno acepta el término moderno en la manera amplia que he sugerido, entonces puede ser discutido que lo que hemos considerado como varios sucesivos estilos independientes –el barroco, el rococó, el neoclásico, el modernista y el posmodernista- son simples fases de un continuum y como tales nos son útiles para el entendimiento de la evolución histórica de la arquitectura en el periodo “moderno”. Además, si uno acepta este argumento de que la obra del periodo moderno puede ser vista como un continuum, se puede afirmar que el periodo moderno es tan unificado como el del gótico temprano o el del clásico son ahora percibidos que lo fueron.
Adicionalmente, uno puede argumentar que el continuum de la arquitectura moderna está caracterizado no sólo por la sucesión de estos periodos estilísticos –aunque, como espero demostrarlo, juegan un rol clave- pero por tres paradigmas de acción. La interacción entre estos paradigmas, por un lado, y por el otro, las sensibilidades composicionales inicialmente caracterizadas por el historiador Heinrich Wölfflin como los cuatro estados del estilo (el clásico, el manierista, el barroco y el rococó), establece las particularidades de la obra individual, así como las fases históricas individuales en el continuum moderno.
Los tres paradigmas de la arquitectura moderna son el paradigma clásico, el vernáculo, y el de proceso o producción. El paradigma clásico se preocupa por la gramática, la sintáctica y la retórica de aquello que es generalmente identificado como el lenguaje clásico –discutiblemente el lenguaje y tradición de la cultura arquitectónica occidental. Este paradigma toma los métodos composicionales y las formas básicas del mundo greco-romano como el modelo para una arquitectura que intenta ser a la vez racional y humanística (natural). El paradigma vernáculo está basado en la creencia de que el paradigma clásico es elitista y que la arquitectura del mundo moderno debería encontrar una base local para la forma. Este paradigma usa la enmarañada vitalidad de la vida cotidiana para combatir los inexpresivos clichés a los que la sobre dependencia en los otros dos paradigmas puede llevar, y suministra formas que son culturalmente específicas. El paradigma del proceso o producción representa el intento por establecer un modelo para condiciones que pertenecen particularmente al mundo moderno, y en especial al mundo industrializado. De estas condiciones se puede decir que tuvieron su mayor impacto arquitectónico en el proceso revolucionario que ha evolucionado en la elaboración de elementos constructivos. Ya que la arquitectura, en oposición a la simple construcción, es una representación y no una expresión directa de la realidad, es un arte. Así, las relaciones entre la actual producción arquitectónica y cada una de estas tradiciones o modos –el clásico, el vernáculo, y el tecnológico- son simbólicas, y es esta relación simbólica la que da a los tres modos su naturaleza paradigmática en el proceso de diseño.
Desde el renacimiento, el clasicismo, visto como un modo distinto, ha sido explorado de dos maneras en arquitectura: sintácticamente, como una ayuda para la composición, y retóricamente, como una ayuda a la expresión. A pesar de la impresión dada por los defensores del Movimiento Moderno, lo pioneros del modernismo no solamente estaban vigorosamente cimentados en el clasicismo, pero también, como Colin Rowe, Reyner Banham y otros han sugerido, estaban preocupados por su gramática (formas) mientras forcejeaban por liberarse de su retórica (contenido).
Mucha de la más satisfactoria y “avanzada” obra modernista de este siglo (XX), representa la continua búsqueda por una nueva retórica, basada en una producción injertada en los “eternos” o continuos principios de la composición clásica. En este sentido, el Modernismo y el Posmodernismo son parte de la misma tradición pluralista moderna. A pesar de las afirmaciones de los defensores por el modernismo, parece claro ahora que la exploración de temas clásicos en el siglo XIX no frustró la habilidad de la arquitectura para llegar a un acuerdo con los procesos de producción o con las nuevas demandas funcionales que se le atribuyen. Más bien, el uso de modelos conocidos y la maestría de la gramática clásica hicieron posible para los arquitectos el conceptualizar algunas de las más funcional y tecnológicamente complejas obras jamás construidas, además de hacer esas mismas obras comprensibles para el público en general. Por ejemplo, obras innovadoras al comienzo y al final de este ciclo de resurgimientos –el Banco de Inglaterra de John Soane (1788-1830) y la Estación Pensilvania de McKim, Mead & White (1910)- cada una combina elementos formales de la Roma imperial con elementos únicos a los procesos de producción del siglo XIX (especialmente el vidrio y techos de acero) para producir notables originales obras modernas. Similarmente, Frank Furness, en su Academia de Bellas Artes de Pensilvania (1871-76), combinó la gramática de la composición clásica y las técnicas de los procesos constructivos de su propio siglo (vidrio y acero) con la forma gótica (el paradigma vernáculo) para producir un museo y una escuela de arte que expresara la idea moderna de que la elaboración y la contemplación de arte ha venido a disfrutar de una función más o menos religiosa en el mundo moderno.
Si uno acepta la tesis de que la arquitectura moderna representa apropiadamente la compleja interacción entre las a menudo conflictivas cuestiones que caracterizan el mundo moderno, entonces uno debe aceptar una posición híbrida o pluralista –una visión humanista de la arquitectura. Desde este punto de vista es difícil sostener una creencia en la lucha modernista por reestablecer un estilo monolítico, porque tal estilo poseería una intolerablemente inadecuada paleta con la que abordar las complejidades de la vida moderna.
El pluralismo es el estado característico del mundo moderno. En la arquitectura esto es representado por la interacción de los tres modelos paradigmáticos de representación (clásico, vernáculo y el de proceso). Cuando la arquitectura se inclina demasiado en dirección de uno o de otro de estos modos y excluye los otros, corre el riesgo de agotarse, de volverse dogmático, muerto, alienado. Cuando el paradigma clásico se vuelve dominante, como en los dibujos de J.N.L. Durand, en algunos de los proyectos de Albert Speer (pero no su gran arquitectura en Núremberg), o en la obra de los soviéticos en los 30s y 40s, la arquitectura queda desligada de la vitalidad que casi inevitablemente crece del diálogo explícitamente representado entre lo que es real en el presente y lo que es imaginado desde el pasado. Tal diálogo enriquece y hace significativa la arquitectura de Palladio, de los arquitectos del Estilo Shingle, y de Le Corbusier, pero no aquella de Quinlan Terry, de SOM, o de Norman Foster.
En este momento, parece posible otra vez ser más explícitos en nuestro uso del lenguaje tradicional arquitectónico, más de lo que hemos sido por alrededor de cincuenta años. De repente el clasicismo es discutido en todo lado, su gramática y su retórica son en todas partes exploradas. Este actual interés en el clasicismo abarca muchas actitudes, incluyendo una estricta adherencia a sus reglas gramaticales, pero no a sus formas (Leon y Rob Krier, Aldo Rossi), una emoción sensorial en sus figuras más representativas (Thomas Gordon Smith), o una precisión en cuanto a su sintaxis y su retórica (Allan Greenberg, Quinlan Terry). Mi propia impresión es que estas actitudes, en especial la última, a la cual Robert Venturi y Denise Scott Brown han caracterizado como “demasiado fácil”, son muy herméticas –demasiado apartadas del pluralismo de la experiencia moderna, representadas en una preocupación por el proceso de construcción y por la relación del arte mayor con lo vernáculo. Estaría de acuerdo con que, así como ha sido desde la incepción de los tiempos modernos al principio del renacimiento, la composición híbrida verdaderamente demuestra nuestro tiempo. Así fue en el modernismo, donde las combinaciones de la composición clásica con las formas de la máquina de Le Corbusier o Mies Van Der Rohe, son más potentes que la limitada ideología construida por Hannes Meyer. La obra de Alvar Aalto ciertamente confirma esto –su combinación de las formas naturales y vernáculas con la mecanomorfología del alto modernismo pudieron haber desconcertado estrechas ideologías como la de Sigfried Giedion, pero es evidentemente esto lo que le da a su obra su carácter único.
Nos encontramos entonces, en un punto interesante: todo parece libre y abierto y, sin embargo, algunos están ya manifestándose en favor de una “corrección”, por un conjunto de reglas universalmente aplicables. El clasicismo está de nuevo re-ocupando su lugar “normal” en la arquitectura moderna. Pero las aparentes contradicciones entre sus funciones sintácticas y retóricas, así como en los 20s, amenazan a aquellos que inocentemente añoran por un estilo singular, una utopía de uniformidad.
No ha habido, desde la ruptura del gótico, un único estilo en el mundo occidental; ni tampoco ha habido un lenguaje que no haya cambiado con el tiempo, que no haya incorporado frases de la jerga (lo vernáculo) y de las fuentes extranjeras a las que haya sido expuesta. Una academia podría tratar de mantener el lenguaje puro, pero la civilización inevitablemente confundirá este intento y al hacerlo mantendrá vivo al lenguaje mismo. El clasicismo posmoderno difiere del clasicismo modernista en el valor que otorga a la tradición clásica como sistema de representación. No estamos siendo testigos de un renacimiento de un estilo clásico universal (como aquel del mundo grecorromano). Más bien, estamos siendo testigos de una revitalización de la tradición clásica en el contexto de otras tradiciones. Con nuestro mejor entendimiento sobre su naturaleza inherente y a través de un proceso de polinización cruzada con otras tradiciones, el lenguaje clásico puede nuevamente florecer. Sin embargo, dejado para que permanezca de pie por sí mismo, aislado del contexto de la vida moderna, este lenguaje no puede más que resonar, como en los 30s y 40s, con la implacable frialdad de la muerte.