Detalle del cuadro La escuela de Atenas, Rafael Sanzio (1510-1512)
Por José Miguel Mantilla S., MS, Ph.D. (c)
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«Una columna debe tener forma circular a fin de que quede bien señalada su libertad respecto al entorno. Pues la línea circular es la línea más simple, la más racionalmente precisa, las más regular, la que más se basta a sí misma.» Hegel, La Arquitectura.
Los antiguos gozaban de una pasión desmedida por las columnas. Vitruvio destina el tercer libro, y parte del cuarto, de sus Diez libros de la arquitectura a la descripción del modo armonioso de proyectar una columna griega o romana. La mitad del primero de los Cuatro libros de Palladio es exclusivamente sobre columnas. Lo mismo encontramos en los tratados de Alberti y en las páginas de los Cinco libros de la arquitectura de Serlio.
La columna dórica es una creación imperecedera del ingenio humano, un producto donde no hay desperdicio en el empleo de la palabra «clásico». Gunnar Asplund y Sigurd Lewerentz levantaron doce columnas dóricas en el pórtico de entrada a la Capilla del Bosque, del cementerio del mismo nombre, situado al sur de Estocolmo. Son doce hermosas columnas blancas que parecen valerse de toda la fuerza del mundo para soportar el visualmente amolador peso de la cubierta. Dos años más tarde, Adolf Loos -un arquitecto que bogaba en contra de las trivialidades, de cualquier índole, en la arquitectura- propuso levantar una inmensa columna dórica en el concurso para la torre de oficinas del Chicago Tribune. Lo hizo con el convencimiento de que, por ignorancia, se le reprocharía haber abandonado sus principios de «hombre de nervios modernos». Loos estaba totalmente consciente de lo que proponía, defendió siempre a pies juntillas su columna y vaticinó la creación de la torre Seagram de Nueva York afirmando: « La gran columna dórica griega será construida. En Chicago o en otra ciudad. Para el “Chicago Tribune”, o para otro cualquiera. Por mí o por otro arquitecto. » (Loos, 1993). Un tercero que, en pleno siglo XX, comprendió la trascendencia teórica de la arcaica columna griega (pero sin naufragar en los amanerados historicismos de la posmodernidad) fue Le Corbusier, quien tuvo la intuición o la sabiduría necesaria para descubrir, en el Partenón, las leyes de la euritmia que en este ensayo nos proponemos explicar.
INTUICIONES TECTÓNICAS DE LE CORBUSIER EN LA ACRÓPOLIS
Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret en ese entonces) llegó a la Acrópolis el 12 de septiembre de 1911, acompañado de su amigo Auguste Klipstein, al cuarto mes de su legendario “Viaje de Oriente”. Ambos recorrían el sureste europeo como parte de sus doctorados en arte y arquitectura. Klipstein preparaba su tesis doctoral en filosofía del arte sobre El Greco bajo la dirección de Wilhelm Worringer. Jeanneret maquinaba, por su cuenta, un estudio de las leyes internas de la tradición clásica. El futuro “genio de la arquitectura moderna” indagaba las nociones esenciales del arte sin sujetarse a las enseñanzas de una institución ni aspirar a un título o reconocimiento académico. No había otro modo de aprender arquitectura porque el mundo académico de aquel entonces se hallaba hundido en el desconcierto historicista de la École de Beaux Arts.
Libre de los vicios academicistas, Le Corbusier (Jeanneret) fue capaz de comprender la Acrópolis como ningún otro arquitecto de su tiempo. Al llegar a Atenas, en la madrugada de aquel 12 de septiembre, Klipstein se apresuró a visitar las ruinas. Jeanneret se excusaba, inventaba pretextos para no ir. En el fondo, el joven aprendiz sentía temor ante la posibilidad de sufrir una desilusión. Finalmente, cuando por la tarde juntó el coraje para subir a la colina, avanzó hasta el pórtico de los Propileos y se detuvo a admirar, por primera vez, el Partenón. Reconoció de inmediato la expresión del principio de euritmia en las columnas dóricas y escribió:
«Las ocho columnas obedecen a una ley unánime, brotan de la tierra, parecen no haber sido dispuestas, como en realidad hizo el hombre, hilada tras hilada, sino que parecen proyectarse desde el subsuelo; y su surgimiento violento en la estriada envoltura alcanza una altura que la vista no sabe apreciar» (Daza Caicedo, 2015, p. 169).
EURITMIA EN LA COLUMNA DÓRICA
Podemos afirmar que la columna dórica es la expresión física del principio tectónico de euritmia y, viceversa, que en el principio de euritmia se justifica la configuración de la columna dórica. La ausencia de basa en la parte inferior de la columna, el engrosamiento del fuste y la curvatura convexa del capitel son formas correspondientes a la ley de la euritmia expresadas a través del mármol blanco del monte pentélico. No son meras decisiones arbitrarias u ornamentales.
La columna dórica griega carece de basa, no existe nada entre ella y el suelo. Su forma encierra en sí la representación de dos magnitudes vectoriales enfrentadas que se neutralizan mutuamente sobre la recta de un radio terrestre: la atracción gravitacional del centro de masas de la Tierra (A) y su contrario, el principio interno de la columna que impulsa la materia hacia el cénit (C). La columna dórica busca “proyectarse desde el subsuelo” como sabiamente reconoció Le Corbusier. La basa, situada debajo del fuste, desprendería brutalmente la sólida unión entre la columna y la Tierra.
Dibujo: J. M. Mantilla
Se dice, por costumbre, que la éntasis –el engrosamiento de las columnas en la mitad o el tercio inferior del fuste– se debe a la necesidad de corregir un efecto óptico de la perspectiva en la contemplación de los templos antiguos. Aquello no tiene ningún sentido. Ensanchar el fuste a la altura de los ojos distorsiona aún más la perspectiva, no la corrige de ningún modo. He aquí una nueva hipótesis: Evidentemente la rigidez del mármol impide a la columna deformarse ante el peso del entablamento. Esto es necesario desde el punto de vista estructural, pero los griegos, plásticos por naturaleza, ven en ello un defecto material a corregir. Toman del mármol su dureza pero no les satisface su inelasticidad. Para ellos, las columnas deben transmitir la idea del peso que cargan sobre sus capiteles, por más dura e indeformable que sea la piedra (B). Sus miradas, afinadas en la apreciación de las formas armónicas del arte y la naturaleza[1], encuentran intolerable la imagen de un elemento que no exprese los esfuerzos a los que se halla sometido.
Del mismo modo, el sencillo capitel de la columna dórica expresa geométricamente las fuerzas de compresión que experimenta la materia. El collarino, el equino y el ábaco del capitel no parecen estar hechos de piedra sino de fibras musculares contraídas ante el implacable peso del entablamento. Algo comparable acontece en los capiteles de los órdenes jónico y corintio, donde las volutas y hojas de acanto se repliegan negando su materialidad pétrea. Sus formas se doblan y suspenden como si se tratara de materia flexible, deformada bajo el peso de los arquitrabes.
EL PRINCIPIO DE EURITMIA
La definición de euritmia es demasiado oscura en los libros de Vitruvio. Semper es más preciso, la describe como una “repetición de lo mismo” o una “sucesión de cosas iguales”.
La euritmia es el más elemental de los principios de la tectónica, su expresión requiere tan solo la presencia de un plano y un eje perpendicular. En el caso de la esfera terrestre, la euritmia actúa desde el centro del globo en infinitas direcciones a lo largo y ancho de la superficie. Cada uno de los infinitos radios terrestres define una relación eurítmica con el plano de la superficie del planeta. En el punto donde un radio terrestre atraviesa la superficie, la ley de la euritmia hará que de una semilla brote un árbol o que, ante un gesto de Fidias, se erija una columna dórica.
La selección de unos determinados radios terrestres, equidistantes, para la colocación ordenada de las columnas produce un ritmo regular aritmético: euritmia quiere decir «con ritmo». De este hecho deriva el término con el que se conoció este principio en la antigüedad.
En definitiva, el término euritmia puede referirse tanto al principio tectónico elemental entre un plano y un eje perpendicular, como también a la repetición de elementos iguales en sucesiones rítmicas. En el caso de la simetría intervienen dos planos con sus respectivos ejes perpendiculares, y, en el caso de la proporción, tres planos y tres ejes perpendiculares. Veremos esto a partir de la próxima semana.
Dibujo: J. M. Mantilla
BIBLIOGRAFÍA
Hegel, G. W. (2001). La Arquitectura. Barcelona: Editorial Kairós, S. A.
Loos, A. (1993). The Chicago Tribune Column. En A. Loos, Escritos II (pp. 189-191). Madrid: El Croquis Editorial.
Daza Caicedo, R. (2015). Tras el Viaje de Oriente. Barcelona: Fundación Arquia.
[1] Para Semper la euritmia es el principio fundamental que determina las formas del mundo vegetal. En un árbol se conjuga la expresión de la fuerza vital ascendente del organismo y, en un sentido opuesto, la resistencia impuesta a las partes de la planta por la gravedad terrestre.