Número de palabras: 2000, tiempo de lectura: 10 minutos

Título original: «The Nature of the Classical in Art»

Autor: Vincent J. Scully, Jr.

Fuente: Yale French Studies, No. 19/20, Contemporary Art (1957), pp. 107-124

Publicado por: Yale University Press

Autor de la traducción libre y abreviada: José Miguel Mantilla S., MS, Ph.D. (c)

 

El pasado 30 de noviembre recibimos la noticia del fallecimiento de Vincent Scully, justamente mientras preparábamos la traducción abreviada de su ensayo “The Nature of the Classical in Art”. Mediante este pequeño aporte a la divulgación de su pensamiento rendimos un merecido homenaje a su memoria.

Vincent Scully fue un crítico, historiador y profesor emérito de historia de la arquitectura en la Universidad de Yale. La relevancia de sus publicaciones y conferencias lo sitúan como una de las voces más influyentes en la cultura arquitectónica reciente. Durante las décadas de 1950 y 1960 fue un lúcido pregonero de las causas del Movimiento Moderno en la arquitectura. Sin duda aquellos fueron los tiempos de su mejor producción intelectual y en los que ejerció la mayor influencia en la disciplina. Sus escritos motivaron el encargo de los edificios de la Universidad de Yale a los arquitectos Louis Kahn y Paul Rudolph. Fue uno de los primeros historiadores en destacar los principios clásicos subyacentes en la obra de Mies van der Rohe y Le Corbusier de modo que abrió la posibilidad de entender, desde la historiografía de la arquitectura, la condición de continuidad de algunos actores del Movimiento Moderno respecto a la tradición en lugar de la supuesta ruptura que se les imputa.

La naturaleza de lo clásico en el arte

Vincent Scully publicó “The Nature of the Classical in Art” después de una prolongada estadía en Grecia, destinada al estudio de la arquitectura de la antigüedad, como parte de la preparación de un libro que más adelante se titularía The Earth, the Temple and the Gods. El autor sostiene a lo largo del discurso que lo clásico considera el pasado, el presente y el futuro en el arte como una totalidad que, cuando se manifiesta, lo hace de modos diversos, pero siempre de forma auténtica, según el espíritu de la época. No se busca un “clásico perfecto” en la antigüedad ni se refiere a la idea de lo clásico en ese sentido. La concepción clásica del arte y la arquitectura que Scully describe a lo largo del ensayo, ha sido y será siempre la misma aunque a cada época bendecida por su develamiento le corresponda manifestarla con medios distintos y de formas diversas.

I

El ensayo “La naturaleza de lo clásico en el arte” se compone de cinco partes. En la primera Scully define “lo clásico” y formula una distinción entre los términos clásico y clasicismo[1]. Según Scully lo clásico es la entrega, en el arte, a la exploración cabal –no exclusivista ni polarizada–­ de todo lo que concierne a la vida interior y exterior del hombre, tanto en el ámbito físico como en el intelectual. El clasicismo es, en cambio, según el autor, una forma de arte que, bajo un sentimiento de inferioridad cultural, trata de imitar o recrear el arte helénico, romano y renacentista, con resultados inapropiados, extemporáneos y estériles.

Las normas de lo clásico, dice el autor, son parte substancial del arte y, a su vez, el arte es parte substancial de la vida y no algo simplemente aplicado. Si lo clásico parece suministrar ideales al arte de todos los tiempos es porque trata con la vida en su totalidad: teoría y práctica, norma y realidad, son coherentes entre sí. En consecuencia, en lo clásico, el pasado más remoto y en cierto modo el futuro más lejano, se juntan como tensiones de un vívido presente; un presente que no es sobrellevado de forma cómoda e indiferente sino que es explorado de manera intrépida y audaz. “Lo clásico se nutre de un amor al desafío de la vida como un todo” sostiene el autor.

En los diversos periodos del arte clásico el pasado y el presente se conjugan en una totalidad; el arte se abre a las riquezas del uno y del otro. Los artistas que comprenden el sentido de lo clásico consideran la historia como un estimulo para la creatividad y no como un freno que los somete, porque ven en la obra de los antiguos un ejemplo de voluntad e ingenio y la juzgan siempre en términos de la experiencia presente.

II

En la segunda parte Scully explica que hacia el siglo XVII el hombre perdió la confianza en su propia capacidad de encontrar un arte de su tiempo y, desde aquella inseguridad, optó por simplemente imitar, mediante una serie de reglas, el arte de la antigüedad. Durante el Renacimiento, afirma Scully, el presente hizo un llamado a la antigüedad porque se vio a sí mismo tan grandioso como el pasado. En cambio, durante el siglo XVII, el presente se sintió débil e inseguro y recurrió a la antigüedad en busca de la permanencia y fortaleza que echaba en falta. Desde entonces surgió una divergencia entre teoría y práctica; lo real y lo ideal se apartaron y, como lo ideal se consideraba “superior”, desde la Academia se insistió en un arte racional e intelectual refrenado por el establecimiento de una serie de normas desnaturalizadas con pretensiones de universalidad[2]. En la visión clasicista del siglo XVII se perdió el sentido cabal de lo clásico y la experiencia humana respecto al arte se polarizó. Scully se refiere a la controversia entre los seguidores de Nicolás Poussin y de Rubens como una prueba de aquel estado de polarización en el mundo del arte. Poussin fue considerado un pintor clásico porque su obra representaba las virtudes del orden y la claridad del racionalismo mientras que a Rubens se lo consideraba “moderno». Rubens supo desarrollar las concepciones geométricas y compositivas heredadas del arte griego y del Renacimiento pero, para la mentalidad del siglo XVII, en su visión exclusivamente intelectual, la sensualidad, el color y el movimiento de sus pinturas no se correspondían con su fría concepción del arte clásico.

Dos formas opuestas e irreconciliables de entender la experiencia surgieron, afirma Scully: aquella de la razón y la claridad y la de los sentimientos e intuición. El término clásico se emplea hoy en día como opuesto a “romántico” y se induce a la concepción de una falsa polaridad entre ambos porque tanto la razón y la claridad como los sentimientos y la intuición forman parte de lo clásico en si. Esta dicotomía ha supuesto el menoscabo gradual de los valores de lo clásico hasta considerarse que sus preceptos conllevan obligadamente una negación del presente, del lugar y de la experiencia. Este clasicismo academicista, sostiene Scully, se convirtió en un trastero de la cultura, desde el que se invoca superficialmente a las formas antiguas, sin ninguna intervención verídica de las disciplinas clásicas.

 

 

Entre otros ejemplo, Scully compara el cuadro «La Libertad guiando al pueblo» de Eugene Delacroix con «La apoteosis de Homero» de Dominique Ingres. En el siglo XIX se consideraba que el cuadro de Delacroix se apartaba de los canones clásicos mientras que la forma estática y rígida de la composición neoclásica de Ingres los sostenía. Para Scully, sin embargo, la pintura de Delacroix representa mejor, en su entendimiento de la realidad y de la experiencia, el auténtico sentido de lo clásico.

III

En el tercer apartado el autor examina la concepción de lo clásico en el siglo XX. Para Scully la incidencia del pensamiento darwiniano condiciona a los historiadores (Wolfflin desde el formalismo, Panovsky desde la iconología[3]) a considerar los periodos del arte como tipos fundamentalmente distintos e irreconciliables de arte. Los unos y los otros nos alejan del sentido de lo clásico y nos sumergen en las corrientes de un río de discontinuidades y cambios. La noción de lo clásico queda encasillada aún más como denominación de un periodo histórico y la polarización de actitudes frente al arte se acentúa. Surgen posiciones ensimismadas y auto-referenciales, sin consideraciones hacia la realidad y, viceversa, otras predican, desde la realidad, una indiferencia a la disciplina y a la razón. Lo clásico se pierde en el deseo permanente de una mayor complejidad o de la máxima simplificación, sin que se repare que ambas son posibles sino necesarias a la vez: “bajo ese criterio exclusivista despreciaríamos al Partenón” (referente de sabiduría, sensualidad y espiritualidad), afirma Scully.

IV

La cuarta parte del ensayo inicia con la siguiente interrogación: “si hemos perdido el sentido de lo clásico ¿cómo habremos de recuperarlo?” El autor insiste en la necesidad de resolver los conflictos, conducir las tensiones hacia formas estables pero simultánea y necesariamente cambiantes según el tiempo y el lugar. “Debemos, más que nada, intentar volver a ver lo clásico del modo más optimista en el que interviene en los actos creativos: en el descubrimiento, la invención y en la expansión de la experiencia. Debemos, en otras palabras, avanzar positivamente hacia lo clásico, por medio de la creación y no retroceder negativamente en el clasicismo en busca de lo terminado, lo perfecto y lo normado.”

Si queremos hallar una arquitectura que intenta resolver las contradicciones de la disciplina y de la época en términos de nuevos descubrimientos y propuestas, debemos volver la mirada hacia el trabajo de un arquitecto contemporáneo afirma Scully. Para Le Corbusier, un hombre que busca los ideales clásicos por sobre todo, el método para hallarlos ha sido el de una lucha despiadada contra la ignorancia de la época. Él ha sido obligado, como muchos de nosotros, a reconstruir un pasado inteligible para sí mismo porque la Academia despojó el pasado de cualquier sentido respecto a la realidad del siglo XX.

V

En la quinta parte Scully señala que el deseo y la lucha por descubrir la verdad de los valores clásicos ha sido un factor decisivo en el trabajo de los más grandes artistas de todos los tiempos e insiste en reconocer esa voluntad en los procesos de Picasso y Le Corbusier. Ambos buscan apasionadamente un pasado o una tradición que continuar. Las formas que resultan de su búsqueda pueden no ser tradicionales en el sentido que estamos acostumbrados a pensar pero revelan un proceso ortodoxo en su intención de recomponer el pasado en términos de su sentido presente; es lo opuesto al proceso clasicista de la Academia.

El ensayo termina en una serie de conclusiones afirmativas respecto a la esencia de lo clásico en el arte:

Lo clásico es la armonía entre lo ideal y lo real. Probablemente una nueva manifestación de arte clásico sólo puede surgir bajo determinadas condiciones cuando cierto tipo de personas despiertan a la individualidad por sobre la situación colectiva contra la cual, durante un tiempo, su nueva libertad existe en una tensión vital. Sin embargo, ésta individualidad no supone una negación del pasado, peor aun de la realidad.

El mundo debe emplear las memorias que posee, no las puede descartar. Picasso y Le Corbusier comprendieron que el hombre no puede hacer a un lado lo que alguna vez descubrió y que el reto del presente está en mirar la tradición tal y como es y en crear una nueva vida para ella en nuestros propios términos. Los dos comprendieron que lo clásico exige de nosotros que miremos no hacia atrás sino hacia el futuro para encontrarlo. Mientras nos comprometemos a un nuevo despertar clásico el arte de la antigüedad recobra su sentido, no puede ya ser contemplado a la distancia como un simple momento de equilibrio, una casualidad en un mundo de constante cambio; tampoco como una pura creación de la mente.

Si nosotros, no menos que en los tempranos tiempos, hacemos nuestro propio mito de lo clásico, al menos entenderemos que es un asunto del pensamiento y de los sentimientos, dentro de un presente profundamente vivido, un futuro desafiante y una memoria liberada. Sabremos crear formas de una perpetua humanidad desde la frágil y pasajera condición humana y hacerlo de forma ardiente, no apacible, con la esperanza y el entusiasmo de los exploradores que buscan nada menos que el todo.

Imágen de portada: «Guernica», Pablo Picasso, 1937

[1] Scully emplea el término “classic”, en inglés, para referirse a la actitud clásica frente a la obra de arte y “classicizing” y “classicism” para lo que podríamos llamar academicismo historicista, es decir, la mera imitación de las formas exteriores del arte y la arquitectura de la época grecorromana.

[2] El desnaturalizado sistema métrico decimal que empleamos hasta el día de hoy, basado en una lógica estrictamente aritmética, fue producto de aquellos tiempos y constituye un impedimento para la reintroducción de la razón geométrica en la arquitectura.

[3] En el formalismo lo estético se remite exclusivamente a la forma, la pura visibilidad. En la iconología el sentido más profundo del arte se encuentra exclusivamente en la relación entre imagen y significación.